Catalina De la Cruz: El reverso del paisaje

 

Recolecta un conjunto de letras con las que, eventualmente, construye una frase. Forma frases que dan lugar a relatos. Escribe, a su manera, el reverso de un posible paisaje americano. En lugar de letras, las unidades mínimas con las que trabaja Catalina De la Cruz pertenecen a un archivo fotográfico en expansión, una colección intuitiva en la cual no importa «el encuadre, ni el color, ni lo correcto de la imagen». Materia prima imperfecta, punto de partida de una sintaxis en la cual el descontrol y el azar –propios de la resistencia que ofrece la técnica fotoquímica– llega a ser tan protagónico como el resultado de las decisiones deliberadas.

 

 

En esta escritura tampoco hay palabras; la inscripción se realiza por medio de la materia fotográfica de la luz y del soporte fotosensible. Y en lugar de un argumento –entendido tradicionalmente como «destino»— se privilegia la experiencia sensorial, movilizada a partir del diálogo entre territorios descampados, desérticos, aparentemente deshabitados, y diversas modulaciones de lo ausente. Los seis libros fotoquímicos de artista que forman parte de la muestra constituyen posibles aproximaciones a desiertos de Chile y Perú. En el catálogo leemos: «no existe el paisaje como una postal descriptiva e inmóvil, sino más bien se construye a partir de diferentes imágenes fragmentadas».

 

En esta serie, que lleva por título LIBROS DESIERTOS, la ausencia se materializa, a nivel formal, a partir del procedimiento de la sustracción. Nos encontramos, en primer lugar, con páginas caladas cuyos huecos generan una continuidad fracturada al recorrer el libro [LINEAL]. También con imágenes de paisajes a las que literalmente se les ha retirado un trozo, dejando como huella no la ausencia total del soporte sino un hueco blanco, su negativo [FUGA].

 

Finalmente, páginas cuyos bordes generan un corte delantero irregular, como si la guillotina hubiera sido torpe al calcular las distancias [CRUCE]. El fenómeno de la ausencia se expresa, también, a partir de un procedimiento inverso pero complementario: la fragmentación del paisaje ocurre en diálogo con el silencio de la página. Como el blanco de Mallarmé, se trata de un blanco estructural, constitutivo que, en este caso, acompaña impresiones móviles de territorios cuyo referente se ha perdido. Ante este retiro –consecuencia de una imagen borrosa, demasiado esquiva– la mirada se aguza. Nuestra atención se fija en objetos o estructuras que interrumpen el horizonte; rejas, senderos, postes. En el documental que acompaña la exposición, Catalina afirma: «En mi trabajo la fotografía está muy vinculada al entorno, a los territorios, a los espacios por los que transito. Usualmente son espacios que están en un choque entre lo humano y lo natural, o una huella que rompe el régimen natural de un lugar» .

 

Cinco repisas flotantes sostienen, cada una, un libro abierto. Cada libro genera una narración, recorridos espacio-temporales de imágenes encadenadas, que han sido pensadas para articularse entre sí. La propuesta de la artista consiste en que la interacción del lector/espectador, que propone su propio ritmo y direccionalidad, dé pie a una experiencia de carácter inmersiva. Sobre los cinco libros, treinta y dos fotografías ocupan la parte superior de la pared. Ordenadas verticalmente en grupos de dos o de a tres, solo una –la primera de izquierda a derecha– permanece sola. Frente a este conjunto, otras doce se ubican en la pared opuesta en una cuadrícula de tres por cuatro. Según Catalina, esta serie, titulada SILENCIO, «se conforma a partir de tomas fotográficas realizadas en diferentes lugares, ciudades y países de América, donde he experimentado un momento de quietud y observación». En términos de montaje, las fotografías se encuentran levemente despegadas de la pared. Este distanciamiento genera la aparición de sombras –la sombra de la imagen– , y con esto se destaca la presencia del gran protagonista de la muestra; la luz.

 

Un efecto similar, pero más complejo en términos de capas y proyecciones, se produce con las sombras de las repisas flotantes y, especialmente, a propósito de LINEAL, un libro en formato leporello que se encuentra desplegado sobre una especie de altar que cruza el espacio de la galería de un extremo a otro. En este caso, las sombras se disparan en múltiples direcciones: hacia la pared más cercana, en la superficie que lo sostiene y aloja, y a lo largo de sus páginas. Debido a que varias de ellas contienen calados horizontales que enfatizan la continuidad del paisaje (pero también su fractura), el juego de luces y sombras de pronto adquiere densidad. En LINEAL el reverso del paisaje se vuelve literal; mientras una cara del acordeón contiene un espacio desértico que se expande y desarrolla horizontalmente, el otro permanece libre de inscripción. Un reverso sin marcas duraderas pero no por eso menos importantes; al contrario, su blancura oficia de fondo perfecto para la tensión entre luces y sombras, una grafía literalmente hecha de luz. Se trata, eso sí, de una escritura provisional y siempre cambiante, en movimiento, sujeta a las condiciones lumínicas y espaciales en que se exhiba el libro. LINEAL hubiera fascinado a un desconfiado del lenguaje como Henri Michaux, quien en Frente a los cerrojos (1954) afirma: «Signos / no de techo, de túnica o de palacio / no de archivos y de diccionario del saber / pero de torsión, de violencia, de atropello / pero de apetencia cinética». Las fotografías de SILENCIO se curvan levemente hacia delante o hacia atrás, generando con esto un efecto orgánico que se vincula con el descontrol de una materia que –según la artista– conserva cierta autonomía. «La fotografía química tiene una versatilidad que me permite manipularla, estirarla. Hay una serie de resistencias por las que vas pasando para ir guiando esa imagen a donde tú quieres que termine, pero el material va haciendo su trabajo». Esta condición de desplazamiento, de movilidad, se acentúa si pensamos esta serie en relación al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg.

 

Como los paneles del historiador del arte, los de Catalina De la Cruz son una cartografía abierta de límites difusos, redes de relaciones que, de manera siempre provisoria, reflexionan acerca de la imagen. Como llegó a afirmar el propio Warburg: «Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías». En lugar de pinturas renacentistas, fotografías de frisos medievales, esculturas griegas o coreografías de danza moderna, los registros de SILENCIO privilegian lo anodino, lo insignificante. La huella de un zapato, un conjunto de pinos, escombros de concreto, senderos de tierra, planos, torres de alta tensión, una casa hechiza sobre un risco. Elementos mínimos que, en algunos casos, dan un paso más allá hasta asomarse a la abstracción. ¿Baldosas viejas? ¿Una planta seca aplastada por la arena? ¿La sombra de alguien que pasa? ¿Un cable de fierro sobre la nieve? ¿La nieve? Así, por momentos, la pregunta se instala en la mirada; en lo que la hace posible pero también en lo que la fractura. Junto con el reverso vacío de LINEAL, estas fotografías expanden la escritura de Catalina De la Cruz hacia el reverso no solo del paisaje, sino que de la imagen, de la mirada, del mirar.